Платформа сучасного танцю \ Статті \ Танго під час війни
Танго під час війни
Інна:
Попри очевидну тему танцювального перформансу як художнього висловлювання, що відбувся в умовах війни (назва проєкту говорить сама за себе), пропоную почати нашу розмову з іншої точки. Історія демонструє, що будь-який креативний акт у періоди катастроф і особистого апокаліпсису відіграє терапевтичну, компенсаторну роль, має рятівний ефект для людини, допомагаючи їй втриматися та рухатися далі. Але мені цікаво дослідити інше: як у такі моменти працює тілесність? Як вона збирається, маніфестується?Тіло у стані нестерпних обставин — перше, що ризикує розпастися, або, навпаки, стає опорою, здатною нести на собі, буквально на власній шкірі, увесь біль і відчай зміщеного суб’єкта. Тіло, яке промовляє, коли втрачаєш мову, завмираєш від жаху, спостерігаючи за руйнуванням реальності. Тіло, що танцює, помирає, виживає... Запитань багато. Але давай почнемо з основного: як змусити тіло рухатися, коли світ летить у безодню?
Олена:
Мабуть, варто почати з особистого досвіду. Очевидно, що всі ми різні — як суб’єкти, так і в тілесному сенсі, з власною нервовою системою та реакціями. Я належу до тих, хто загалом схильний до руху, і в стресових ситуаціях теж. Але на початку повномасштабної війни, залишившись у Києві, я не змогла рухатися.Єдине, що допомагало не збожеволіти, — це щоденник. Фіксування реальності на папері давало змогу не розчинитися в хаосі, утримувати себе. Мої записи почали читати, на них реагували, і вже в перші місяці війни фрагменти щоденника були опубліковані в різних країнах — від України до Канади. Це надавало відчуття живої присутності, усвідомлення, що те, у що важко повірити, справді відбувається.Але тіло залишалося ніби замороженим. Єдиною тілесною практикою, що тримала мене, було моржування. Воно збирало моє роздроблене «я», так само як і слова.
Минуло більше року, перш ніж раптом з’явилося бажання танцювати. Не просто рухатися, а саме танго. Не контемпорарі, не спонтанний рух, а традиційний парний танець — соціальний, бальний. Пам’ятаю, як після першого заняття вийшла на вулицю й відчула ефект, який у психіатрії називають розщепленням: хаос у голові, неконгруентність почуттів і відчуттів. Навколо — війна, смерть, бомбардування, а я щойно була жінкою, яка проживала чуттєву історію через рух, музику, дотик партнера. Усвідомлення цього як "танго смерті" пробігло по спині холодом. Тоді й зародилося нове висловлювання, що прийшло на зміну щоденнику."Танго смерті" — моторошний термін, що відсилає до оркестрів у нацистських концтаборах, де музика слугувала фоном для тортур і вбивств. Цей страшний парадокс поєднання жорстокості й прекрасного став реальністю й для нас, українців.Сьогодні ми живемо всередині геноциду, нас убивають на очах у світу. Ми кричимо про це, хто ще має голос. Але слів стало замало. Я перестала писати. Новий досвід психіки вимагав іншої символізації. Так виник перформанс, що зрештою переріс у музично-хореографічний фільм.
Інна:
Так, коли зникає мова, починає говорити тіло. Активуються невербальні механізми комунікації, давня пам’ять, первісний рух. Навіть хочеться сказати — «екстатичний», неструктурований, але такий, що утримує зв’язок із життям, з його ритмом. Це спосіб вижити, спосіб повернути втрачене. Але ти говориш про парний танець, про рух у діалозі з іншим — і це дуже цікаво.
Олена:
Так, і, відповідаючи на твоє перше питання, я хотіла б змістити акцент. Не як змусити тіло рухатися, а хто його змушує, коли світ руйнується, а разом із ним розпадається символічне полотно, що вписує суб’єкта?Якщо ця тріщина зачіпає ядро суб’єкта, залежного від зв’язку із символічним порядком, що летить у прірву, то вибір не такий вже й великий: або зникнути, провалившись у Реальне, або розщепитися, з надією на подальшу деконструкцію. Один із способів відновити себе, зібравши з уламків попередні привласнені ідентичності, — тілесний рух.Тіло, яке містить у собі всі регістри (Символічне, Уявне і Реальне), не може не реагувати на підрив і наближення до Реального. Ми добре знаємо це за психосоматичними проявами тривоги.Можна, звісно, звести тілесний рух до фізіологічної реакції — «бий або втікай». Війна перезавантажує організм адреналіном, що частково пояснює цей рух, але тоді ми говоримо лише про моторику. Якщо ж ідеться про осмислений рух, про танець, то тут вмикається ще один рівень — візуальність. Ми вже не просто рухаємося, а проявляємося. Танець — це акт висловлення, демонстративний акт.І тут ми входимо в простір відносин з Іншим. Людина, що танцює, — це людина видима. До речі, це стосується не лише людей. У тваринному світі танець теж існує, але виключно у двох ситуаціях: під час шлюбних ритуалів або агресивних сутичок. Тобто саме тоді, коли на горизонті з’являється Інший.
Інна:
Мені дуже близька ця думка: людина, що танцює, — це людина видима. Але ким видима? Це питання виникає миттєво, та відповідь на нього не така очевидна.Ми звикли вважати, що є глядач, спостерігач, який, навіть перебуваючи осторонь, вступає в особливий зв’язок із танцівником, стає своєрідним співавтором дійства. Дзеркальні нейрони не залишають нам шансів залишитися байдужими — хочеться рухатися в такт, навіть якщо цей рух несинхронний, імпульсивний, далекий від танцювальної форми. Але це перформативна ілюзія.А ось сам танцюючий суб’єкт, скоріше, розташовує себе зовсім в іншому вимірі — під Поглядом. Не під всевидячим оком, а під тим поглядом, що повертає нас до себе самих, до нашої порожнечі, нашої нестачі, зробленої видимою через присутність Іншого. Іншого, який не лише переломлює реальність, а й примушує нас стикнутися з Реальним.Для мене в танго таку функцію Погляду виконує голос Пауля Целана — ніби звучний із нізвідки. Його мова, ритм читання, метафорична історія про Суламіф через образи, оживлені в’язнями концтабору, змушують бачити не просто відображення далекої, але зрозумілої нам у воєнних умовах реальності, а сам механізм машини смерті.Це не танець на розрив аорти, не тестування межі смерті, не тілесні трансформації, якими рясніє сучасна хореографія. Це — мерехтлива в монтажних склейках розмова з мертвим тілом. З тілом героїні. З жіночим мертвим тілом…
Олена:
Цікава інтерпретація. Але перш ніж розповісти, які сенси ми закладали в постановку, а потім і у фільм, хочу запитати: чому тобі здається, що це розмова саме з мертвим тілом? І чому — з жіночим тілом?У постановці беруть участь двоє, вони в однакових умовах. Проте ти бачиш жіноче тіло як центральне. Наш діалог відтворює той момент зустрічі, де видиме танцююче тіло стикається з поглядом Іншого — тим, під ким (але не завдяки кому) воно стає видимим. І ось тут важливий нюанс: якою б близькою не була взаємодія між актором і критиком (умовно назвемо так ці позиції), сенси, що закладаються, завжди відрізнятимуться від сенсів, що прочитуються.Ця різниця непереборна — як через суб’єктивність, так і через саму природу погляду: розрізнення між тим-хто-бачить, і тим-хто-дивиться. Проте саме їхній контакт є необхідним, адже вони взаємозалежні.Тому для мене важливо почути твоє бачення. Я хочу повернутися до твого відчуття мертвого жіночого тіла. Чому?
Інна:
Так, давай вважати це новою зустріччю!))Я свідомо не спираюся на ті авторські завдання, які були мені доступні через знайомство із задумом. Мені цікаво простежити, як працює нова оптика — та, що задається оператором, відеокамерою, монтажем, надривним звуком віолончелі…Погляд, що породжує відчуження, викликає фантазм втраченого об'єкта. Через випуклі, майже відчутні деталі (гребінь, що занурюється у волосся, сукня кольору запорошеної троянди з рукавами-крилами) він реконструює образ — витягує з пам’яті постать коханої, матері, випадкової перехожої.Ми бачимо двох танцюючих, розділених гендером, але погляд здійснює процедуру оживлення саме жіночого тіла. Це необхідно для зіткнення з не-можливою, що паралізує своєю присутністю (і тут не варто забувати, що сцена програє типові концтабірні «забави»)… насолодою.Смерть, Реальне — у парадоксально афективній структурі танго вони буквально витягують з «тої» сторони сліди суб’єктності неіснуючої героїні. Точніше — героїні, що існує виключно в нашому Уявному.Зізнаюся, запис на камеру та створення фільму ще більше посилили цей ефект, надавши зворотну перспективу жіночому образу. Він став своєрідною віссю, що поєднує всі три частини проєкту «З уламків».Спочатку я думала, що танцювальний перформанс має функціонувати лише в живому режимі, що він має щоразу програватися заново за принципом «танго танцюють двоє».Але виявилося, що учасників, які творять танго, значно більше. І я маю на увазі не лише талановитого композитора й віолончеліста Золтана Алмаші, який з’являється в кадрі. Я говорю про всіх нас, про ті додаткові погляди, що вбудовуються в картину.Танго стає моїм способом звернення до іншого. До того, хто допомагає мені набути тілесності в цій граничній ситуації війни.
Олена:
В очікуванні твоєї відповіді я теж спробувала подивитися на це як глядач — і зрозуміти, чому героїня перформансу може сприйматися як мертве тіло.Хоча, зізнаюся, за сценарієм закладалася ідея оживлення.Я подумала, що найбільший вплив на це сприйняття має музично-поетичний контекст. Вірш Пауля Целана, присвячений матері, загиблій у концтаборі, говорить саме про це. Його ритм, мова, сам спосіб висловлення не залишають сумнівів:там немає життя……до моменту Зустрічі героїв.І тут виникає подвійність.З одного боку, це про живе.З іншого — оголюється нестача, неможливість цієї зустрічі як такої.І ми потрапляємо у фантазм втраченого об’єкта, про який ти говориш.А в просторі повторюється, знову і знову:dein goldenes Haar, Margaretedein aschenes Haar, Sulamith…
Інна:
Звісно, відчуття мертвого тіла та подальше оживлення героїні моделюється через контекст, у картині багато відсилок до цього. Але я звертаю увагу передусім на пластику танцюючих, на їхні тілесні прояви.Історія танцю знає чимало таких прикладів — від легендарної партії Джульєтти до, скажімо, Жизелі другого акту у постановці Акрама Хана.Танцююче мертве тіло — вже давно не оксюморон, а особлива тілесна задача.Вступити в стан «від-сторонення», випасти із звичного режиму присутності, стати об’єктом… Віддатися повній владі іншого, розчинитися в його обіймах, забутися.Що це означає для двох танцюючих?Чому найчастіше на роль об’єкта хореографи-постановники обирають жіноче тіло?Хто у цій парі ведучий, а хто ведений?Як ці ролі трансформуються протягом звучання танго?Ось питання, які я собі ставлю.
Олена:
У нашому проєкті позиції ведучого і веденого постійно змінювалися, починаючи ще з тренувального процесу.Дмитро Ніколаєнко — хореограф, танцівник і викладач бальних танців. Для нього позиція ведучого визначена не стільки гендером, скільки канонами бального й соціального танцю.В класичному аргентинському танго ведуча роль належить виключно партнеру-чоловіку — tanguero. Якщо жінка починає перехоплювати ініціативу, то це або невігластво, або грубе порушення й навіть образа партнера.Але разом із тим, якщо партнерка віддається владі партнера, слідує за ним, то партнер, своєю чергою, підкоряючись правилам codigos, бере на себе відповідальність за партнерку і водночас слідує за музикою.Та в нашій постановці немає просто двох.Завжди присутній третій.У першій частині — це фігура господаря концтабору, привнесена поезією Целана.Він символізує образ і могутність нацизму, змушуючи танцівників коритися або чинити опір.А потім буквально з’являється третє тіло — музикант і композитор Золтан Алмаші.З появою віолончеліста змінюється вся сцена, змінюються танцівники, і змінюються правила гри.Цікаво, що сама процедура перетворення також є частиною постановки:поява музиканта, одягання сукні, розчісування волосся…Здавалося б, героїня повністю віддана в руки партнера,але саме в цей момент, що співпадає з її бажанням,вона оживає.Ще одна трансформація відбувається на рівні аудіального простору.Голос Целана — його німецька мова — поступово зникає.Їй на зміну приходять звуки налаштування інструмента, кроки, гул мікрофона…І лише потім звучить віолончель.Не можу не згадати про пошук музики для нашого проєкту.Він мав назву «Танго під час війни», але не мав головного — цього танго.Я слухала безліч варіантів, поки не почула сюїту для віолончелі Золтана Алмаші в чотирьох частинах.Четверта частина — танго — і стала музичною основою нашого проєкту.Пам’ятаю, як я зв’язалася із Золтаном, отримала дозвіл на використання композиції…І коли відкрила ноти, побачила, що третя і четверта частини сюїти мають присвячення Паулю Целану.
Інна:
Так, саме Третій, або Плюс Один. Голос, віолончель, погляд… Розімкненість на нас, глядачів — але не тотальна. Інакше танго не стало б фільмом із монтажем та гіпнотизуючими звуками за кадром. Якими б важливими для конструкції не були ці перформативні елементи, на сцені я завжди бачу двох. Ця пара притягує своєю несумірністю позицій. Про героїню та її трансформацію ми вже говорили. А хто ж герой?
Закоханий, що не може змиритися з втратою коханої? Молодий мислитель, у якого в пам’яті оживає образ жіночої краси, яку він намагається врятувати у своєму уявленні? А може, це просто чоловіче начало, сповнене життєвої вітальності, спрямоване на пошук жіночого, живого, що оживає в момент розриву реальності, так чітко резонуючи з ритмами танго?
З цим танго, віртуозно виконуваним Золтаном, у мене відбувається непереборне поєднання часових пластів — поточного, часу мого сприйняття, і минулого, часу ізоляції, в якому ми відтворюємо історію в'язнів концтабору.
Не можу позбутися асоціації, що виникає під час переживання цього «танго смерті», із трагедією головних героїв опери Вайнберга «Пасажирка». Написана в 70-х роках минулого століття, з подачі Шостаковича та парадоксальною музичною оркестровкою, опера розповідає історію двох закоханих ув'язнених, долі яких визначає наглядачка Ліза. Саме від її імені ведеться оповідання, коли роками пізніше, спалена страхами соціального покарання, вона ніби дізнається від пасажирки круїзного лайнера про колишню ув'язнену Освенціма Марту. У черзі її спогадів спливає сцена рокової загибелі коханого Марти — скрипаля Тадеуша. На концерті в таборі він мав виконати улюблений вальс коменданта, але в останню мить обирає «Чакону» Баха, через що його забивають до смерті.Цей екзистенційний акт героя, що поліфонічно вибухає в мозку слухача, залишає нас обеззброєними. «Чакона» — справжній символ німецької культури, виконана людиною, засудженою до смерті на очах у нацистських злочинців — здійснює і з нами непросту трансформацію. Опиняючись на місці спостерігача, по суті на місці наглядачки, ми прагнемо проникнути в душу героя, слідувати за його бажанням. Бажаючий суб’єкт відмовляється від вимоги, і ми миттєво перестаємо думати про політичну відплату порушників світоустрою, про муки совісті героїні чи про трагічно розлучену пару закоханих. Ми спостерігаємо, як перші звуки вальсу перетворюються на чисте золото, на символічний акт, на подію людського духу…
Олена:
Я дуже вдячна тобі за відсилку до опери «Пасажирка». Хочу ще сказати кілька слів про фільм польського режисера Анджея Мунка «Пасажирка», який теж є втіленням тексту Зофії Посмиш. У фільмі цей епізод подано дещо інакше, а Тадеуш, коханий Марти, не є скрипалем, але сцена табірного музичного концерту залишається незабутньою.Не можу не згадати есе Паскаля Кіньяра «Ненависть до музики», в якому він описує феномен табірних оркестрів і звинувачує музику у пособництві знищенню євреїв:«Музика насилує людське тіло, ставить його на прямі ноги. Музичний ритм зачаровує тілесний ритм… Наче сама музика має владу, з легкістю приєднуючись до будь-якої влади».У фільмі Мунка табірні музиканти Освенціма виконують Баха, Адажіо з другого скрипкового концерту — і ця музика стає інструментом їхньої влади. В'язні розташовані в чітких шеренгах, але навіть у цій, здавалося б, жорсткій конструкції закохані чують свою музику притягання. І тоді глядач бачить неймовірну любовну хореографію, як шахову партію, де Марта і Тадеуш, незважаючи на смертельну небезпеку, під пильним поглядом наглядачів пересікають строгі ряди, наближаючись один до одного. Тадеуш дарує Марті медальйон із її портретом (у фільмі він художник), який вона притискає до серця. Мить швидкого дотику руки коханої, яку ми не бачимо, а лише відчуваємо через погляд, насичена еротизмом, що перевершує будь-яку владу — навіть смерть.Музику Баха заглушає огидний скрегіт і звуки потяга, що наближається, мов пастка табору смерті, з черговою партією в'язнів.
Інна:
Наостанок хочу додати, що «Танго смерті» — це не просто танцювальний ієрогліф пам'яті, що вбирає знання про жертви безжальних воєнних подій, нинішніх і минулих. Це сам запис, живе свідчення процесу розвтілення та відновлення себе в моменті музичного висловлювання, де всі учасники підпорядковані відтворенню крихких механізмів психічного буття суб’єкта.
© UA CONTEMPORARY DANCE PLATFORM
email: moc.liamg%40mroftalp.ecnad.au