"Мені соромно, що хотів бути всім,
бо тепер я бачу, що це бажання було сном».
Ось коли починається надзвичайний досвід.
Дух вступає в химерний світ,
складений з туги та екстазу."
Жорж Батай
Київські фестивалі сучасного танцю вже вдруге знайомлять українського глядача з роботами польських хореографів Славоміра Кравчиньського та Анни Годовської. Вони відомі своїми візіями, присвяченими легендарному танцівникові Вацлаву Ніжинському. Наприклад, соло-перформансом Томаша Вигоди «Ніжинський. Свято сновидінь», в якому поєднані епохи класичного балету і танцю контемпорарі. Атлетичний Вигода не намагається перетанцювати Вацлава Ніжинського: XX і XXI століття схрещуються через відтворення внутрішнього стану людини-генія. Цей перформанс засновувався на щоденниках Ніжинського і глибокому дослідженні його душевного надриву. Тепер заради нового перформансу польські хореографи поглибились у дослідження філософських текстів, сновидінь і досвіду попередників, через вибухи проживання «тут і зараз».
Обпікшись текстами «Література і зло», «Ненависть до поезії», «Історія еротизму», «Історія ока», я зраділа головному філософському дослідженню Жоржа Батая «Внутрішній досвід». Саме цей твір знайшов своє втілення у пластичних текстах «Батая…» на сцені, створеного хореографами Славеком Кравчиньським, Анною Годовською і шістьма виконавцями. Вони пішли за «Внутрішнім досвідом»: «Вступивши до нежданих країв, я побачив те, чого не бачили ще нічиї очі. Немає нічого більш п'янкого: сміх і розум, жах і світло стали проникні ... не було більше нічого, чого б я не знав ... Під внутрішнім досвідом я розумію те, що зазвичай називають досвідом містичним: стан екстазу, захоплення, щонайменше, хвилювання думки»(с. 13).
«Досвід — це палка і тужлива постановка під сумнів (на випробування) всього, що відомо людині про справу буття» (с. 18) – так пішов за Батаєм і глядач. «Повністю ми оголюємо себе лише тоді, коли без найменшого лукавства йдемо назустріч невідомому. Саме частка невідомого надає досвіду Божественного — і поетичного — величезний авторитет. Але врешті-решт невідоме вимагає безроздільного панування» (с. 21). Мовчки, без нарікань або оплесків (і те, й інше було би зайвим у цьому дослідженні) приходило розуміння, коли кожна з пар починала свій діалог, розповідаючи про наростання пристрасті: «Любов, поезія були тими шляхами, на яких ми в романтичній формі шукали притулку від самотності і зів'янення життя, разом позбулися свого очевидного результату» (с. 28). Повторення однією парою «відрізкових» коливань один до одного набирали непереборної швидкості, дрібні свінги другої пари іноді давали скажене коло тілом партнерки, стрибкові релєве третьої пари вистрілювали в несподіваний викид партнерки вгору (і верхня межа не мала значення – тільки несподівана швидкість підсвідомості до зміни, що йде саме з неї): «Очі нібито вивільнилися з піску, розкрилися, і я заговорив», - говорили чоловіки.
Перший монолог відвертий і зухвалий, чоловік вивертає позиції, суглоби і нутрощі, здиблює волосся, угвинчує «па гага» і провокує чужу маленьку жінку. Вона спочатку сміється у відповідь, та, задихнувшись від перенесеного приниження «дуету за волосся», важко дихає у кінці. «Так, очі відкрилися, що правда, то правда, але не треба було про це говорити, треба було завмерти на зразок звіра. Мені захотілося говорити, і очі тихо закрилися самі собою, нібито під вагою тисячі сновидінь, принесених словами»(с.34). Як артисти дозволяють собі розуміти, що з ними відбувається? Вони перетворюються на відчуття і повертаються в себе: «... повернутися "в себе" зовсім не означає усамітнитися, це означає стати місцем повідомлення, сплаву суб'єкта з об'єктом (с. 28) — "Дух оголюється" після припинення всілякої розумової діяльності» (с. 34).
Другий чоловічий монолог силових партерних варіацій з напівоголенням у фіналі, що осміяно присутніми та переведено у двобій чоловічого презирства, завершується повною драматизму поразкою: «Якби ми не вміли драматизувати, ми не вміли б сміятися, а сміх завжди напоготові, завжди готовий кинути нас до нового сплаву, залишити на свавілля вже зроблених помилок, і цього разу без жодного авторитету» (с. 30).
Немов на танцмайданчику, пари зустрічаються, ведуть діалог і розходяться, щоразу отримуючи нову смерть, обриваючи розмову про те, або не про те... «В ореолі смерті, і тільки в ньому, моє «я» знаходить основу своєї влади; в ньому пробивається до світла чистота безнадійної нагальності; в ньому збувається надія мого «я-що-вмирає» (надія запаморочлива, гарячкувато-полум'яна та змушує кордони мрії відступити)»(с. 135).
Третє чоловіче соло надало психологічного роззброєння з переходом в екстатичний дует, в якому катарсис чергувався із повним відключенням сили і свідомості. «Відкриваючись внутрішньому досвіду, я виставляю його як цінність і авторитет ... оскільки принцип його не може полягати ані в догмі (моральний підхід), ані в науці (знання не може бути ні метою, ні початком досвіду), ані в пошуку станів, що йдуть на користь (естетичний і експериментальний підхід) – досвід не має іншої мети і турбот, крім самого себе» (с. 23). В кульмінації, у катарсисі екстатичного вивільнення, обидва Батая (той, що писав свої тексти на папері, і той, що писав їх тілом) кричали: «Життя не обмежується цією невловимою внутрішньою будовою; вона невпинно відкривається зовні струменем, який тече або б'є ключем їй назустріч. Ця водоверть твоєї сутності зливається з виром інших людей, утворюючи неосяжну, охоплену розміреним рухом фігуру»
«Тобі не стати дзеркалом несамовитої реальності, якщо ти сам себе не розірвеш на шматки» (с. 182). Добротний фінал привів глядача до катарсису вивільнення, і може в цю мить сперечався з Батаєм, а може ні: «Сили, що працюють над тим, щоб нас руйнувати, в нас же знаходять настільки вдалих – і часом настільки шалених – пособників, що відійти в бік від цих сил не так просто, хоч як би до того не примушував інтерес. Ми приречені віддавати частину себе "вогню на відкуп"» (с. 183).
Автори і артисти під час обговорення ділилися враженням, що, незважаючи на складний процес занурення у дослідження, їм щоразу вдавалося виходити на відчуття щастя. І глядач неминуче прийшов до щастя, яким наповнилися оплески. Не було завіси, сцена спорожніла, немов пролунало від автора: «Я тримав звіт про комедію, яку ламав — яка виливається в трагедію — і навпаки» (с. 186).
Посилання на першоджерело:
Батай Жорж. Внутренний опыт / Пер. с франц., послесловие и комментарии С. Л. Фокина .— СПб.: Аксиома, Мифрил, 1997. — 336 с. (Критическая библиотека)
Фото: Станіслава Овчіннікова
Вистави